Emancypantka z ZMP

Dziś NietylkoMusierowicz na gościnnych występach. Zanim jednak zaproszę do lektury mojego tekstu o „Paladynach” Haliny Snopkiewicz, który ukazał się w papierowym kwartalniku „Bez Dogmatu” w numerze 4/2013, chciałabym zrobić wstęp w poetyce wyznania.

1-Scan (2)„Paladynów” czytałam wielokrotnie, bardzo przeżywając polityczne rozczarowanie Lilki Sagowskiej. O dziwo, bardziej niż jej zawód miłosny. Była to bez wątpienia jedna z najdziwniejszych lektur mojego życia, zważywszy, iż nie tylko nie miałam wtedy (na początku lat 90.) żadnej wiedzy o okresie stalinowskim, ale chyba nawet nie wiedziałam, że istniało coś takiego jak PRL.

Doświadczałam zmian ekonomicznych/konsumpcyjnych, nie miałam cienia świadomości politycznej. Snopkiewicz zaczęła moją edukację w tej dziedzinie. Miała silną konkurencję w postaci nowej medialnej ofensywy ideologicznej – z tego samego okresu pamiętam na przykład toporny antykomunizm „Szopki w grajdole” Wolskiego. Nic dziwnego, że zapadłam na młodzieńczą chorobę postmodernizmu i neoliberalizmu. Ale emancypacyjne nadzieje i klęska Lilki mocno utkwiły mi w pamięci. Cały czas były gotowe do użytku. Czekały aż dorosnę do tamtej swojej nieświadomej dojrzałości. Teraz po nie sięgam.

Oto link do „Bez Dogmatu”. Warto przejrzeć cały numer, zwłaszcza wywiad z Małgorzatą Fidelis, historyczką peerelowskiej emancypacji.

Zdjęcia-2670

Aha, jeszcze jedno. ZMP musiał mieć potencjał emancypacyjny, skoro dwaj zgryźliwi tetrycy zapamiętali go tak:

Zdjęcia-2353

Zdjęcia-2356

Reklamy

Dwie tancerki

Magda jest jedyną córką prominentnego partyjnego dziennikarza i uznanej rzeźbiarki. Dostaje tyle pieniędzy, ile chce. Ma własny pokój. Ciszę i swobodę. Dopiero kiedy zawala maturę, zaczyna podlegać wyważonej kontroli rodzicielskiej.

Piękna, zaprzątnięta pracą matka Magdy przebywa częściej w swojej zewnętrznej pracowni albo za granicą niż w domu, którym zajmuje się wynajęta gosposia. Obojętność matki budzi skrywaną rozpacz córki. To zadra, która determinuje. Artystka olśniewa Magdę i jej przyjaciółkę, z wdziękiem pazia rzuca „uczcie się, uczcie” i już jej nie ma. A Magda zostaje z żalem uwiedzionej i porzuconej kochanki. Na przyjęciu, na którym matka bryluje w najlepszej towarzyskiej konwencji, córka zerka na nią z zazdrosną nadzieją: „Może wreszcie mnie łaskawie zauważy?”. Przepełnia ją „nienasycone pragnienie matczynego zainteresowania”.

Poza tym nieobecność matki wiąże się z aurą niemoralności. Magda i inni nie wierzą w to, że artystka spędza noce w pracowni i „szasta się” po świecie sama, wyłącznie ze względów artystycznych. Myśl o podwójnej zdradzie jest tak straszna, że dziewczyna nawet jej nie formułuje. Jej nowoczesne przekonania najwyraźniej nie dotyczą matki. Ojciec wydaje się rozumieć żonę, nie ma do niej pretensji, najwyżej cichy żal. Z zaangażowaniem podjął obowiązki wychowawcze. W pewnym momencie zataja przed żoną, że córka jest podejrzana o współudział w przestępstwie. Nie chce jej martwić? absorbować? Wie, że to bezcelowe?

Z ojcem Magdę łączą relacje partnerskie, czułe, wsparte fizyczną bliskością, choć zakłócone przez konflikt światopoglądowy. On jest zwolennikiem postawy ideowej, odpowiedzialnej, zaangażowanej, aktywnej, wytwórczej. Ona ostentacyjnie przyjmuje pozę dziewczyny bez właściwości, znudzonej, spragnionej przygód, ale biernie ulegającej strumieniowi wydarzeń, zamierzającej żyć lekko i przyjemnie, nastawionej na konsumpcję, nie pracę i tworzenie.

Nie zmienia to faktu, że rozmawiają spokojnie i rzeczowo. Dbają o wspólne neutralne pole, na którym mogą się porozumieć czy po prostu spędzić razem czas. Ojciec traktuje córkę jak niezależny podmiot o pełnoprawnej, mimo że obcej, konstytucji. Można założyć, że gdyby miał też syna, oboje wychowywałby tak samo.

Rodzice Magdy prawie się nie spotykają, dużo pracują, każde gdzie indziej. Porozumiewają się telefonicznie, wyłącznie w kwestiach praktycznych. Matka często nocuje w pracowni, w pewnym momencie wyjeżdża na kilka miesięcy do Włoch. Występują razem tylko na przyjęciu, grając rolę wzorowych gospodarzy. Nic nie wskazuje na to, by ze sobą sypiali. To dwa niezależnie działające podmioty, które występują razem tylko chwilowo, żeby neutralnie, bez niczyjej szkody, poudawać parę.

Redaktor Wytycz ceni odwagę cywilną i nonkonformizm. Pomaga znaleźć pracę Teresie, którą wyrzucono ze szkoły, bo przyznała się do sfałszowania ocen, ale mimo ogromnej presji dyrektora nie zadenuncjowała wspólników.

Tancerze

Pierwsze wydanie z 1961 r.

Rodzice Uli są drobnymi urzędnikami. Oszczędzają każdy grosz. Córka, chcąc mieć pieniądze, musi je zarobić. Ciasną domową przestrzeń dzieli z ukochaną siostrą i faworyzowanym przez rodziców leniwym i cynicznym bratem oraz emitującym głupie piosenki i reklamy radiem. Żyje w hałasie, oblepiona dławiącym rodzinnym sosem.

Jej ruchy są przez matkę i ojca śledzone i piętnowane. Reprezentują oni kulturę zgorszenia, którą doprowadzają do stanów histerycznych. Ich lista zachowań nieprzyzwoitych jest nieskończona. Otwiera ją oczywiście jakikolwiek pozadomowy towarzyski kontakt córki z mężczyzną. Ale widnieją na niej również wieczorne śmiechy z siostrą i kolorowe pończochy. Lista bezeceństw nie obejmuje natomiast gościnnej zalotności córek, którą ojciec zarządza wobec swego „lubiącego kobitki” szefa, ganiąc Ulę i Teresę za strategię pokrzywy. Nie wiadomo też, co w myśl tego rygorystycznego kodeksu jest bardziej grzeszne – „gżenie się” z chłopakiem czy opisywanie tego w pamiętniku.

Matkę Uli spowija obłok kuchennych wyziewów. Jest typową opresyjną matką gastronomiczną, usiłującą szantażować córki swoją podwójną (zawodową i domową) harówką i wciągającą je w krzątaczy kierat. Nie spodziewałam się takiej postaci w peerelowskiej powieści dla dziewcząt. Ojciec wtóruje jej, wypominając córkom, że mieszkają w jego domu i jedzą jego chleb.

„Co za upokarzająca niewola! – notuje rozżalona Ula. – Ta ciągła podejrzliwość, te groźby, krzyki”. Rodziców nie interesują myśli i przeżycia nastoletnich dzieci. Córek dotyczy to znacznie bardziej niż syna: „Siostry musiały ustępować, on – mógł wymagać. Siostrom mówiło się o obowiązkach, jemu przyznawano prawa”. Rodzice karmią, dają dach nad głową i egzekwują ślepe posłuszeństwo. Wymagają sformalizowanego szacunku, ale sami nie szanują. Krytykują zbyt bezpośredni ich zdaniem język córek, ale sami używają pod ich adresem wulgaryzmów.

Rodzice Uli zawsze występują razem – nawet kiedy matka rozmawia z córką na osobności, tematem rozmowy jest gniew ojca, któremu trzeba zapobiec. Stanowią właściwie jeden podmiot o dwóch uzupełniających się głowach. Głównym celem tego podmiotu jest brutalne stwarzanie pozorów. Wieczorem pokój stołowy, symboliczne centrum, zamienia się w małżeńską sypialnię. W łożu dzieci nie mogą nie zobaczyć częściowo obnażonego, wstrętnego rodzicielskiego ciała odzianego w nieświeżą bieliznę.

Rodzice są teoretykami, praktykami i surowymi nauczycielami konformizmu i hipokryzji. W myśl zasady, że „kto nie smaruje, ten nie jedzie” podlizują się wyżej postawionym znajomym i zwierzchnikom, których nienawidzą. Pomstują na socjalizm, ale każą Teresie ukrywać, że wysyłają ją na religię i do kościoła. „Nędzarskie wyrachowanie” i tchórzostwo napawają ich córki odrazą.

W peerelowskiej powieści dla dziewcząt rzadko występują tak jaskrawe i równolegle prezentowane różnice klasowe. Bohaterki i ich rodzice najczęściej należą do inteligenckiego mieszczaństwa, rzadziej pochodzą ze wsi i dokonują awansu społecznego, ale to dwie osobne konwencje.

1-Scan-031

Wydanie z 1977 r.

W „Tancerzach” Elżbiety Jackiewiczowej, bo o tej powieści z 1961 roku mowa, jednym z najważniejszych tematów jest różnica w statusie ekonomiczno-kulturowym przyjaciółek. Bo Magda i Ula się przyjaźnią, kłócą, stają się sobie nieodzowne. Razem czytają książki, piszą poezję (Magda) i prozę (Ula). Są swoimi jedynymi czytelniczkami i krytyczkami. Razem imprezują, razem się uczą. Przedmiotów szkolnych, postępowania z mężczyznami i stawania na własnych nogach.

Jak szczeniaki różnych ras (Jackiewiczowa posługuje się ryzykownym porównaniem), przeznaczone do różnych funkcji, mają jedną wspólną cechę – ciekawość. Chcą wszystkiego spróbować, wszędzie wetknąć nos.

I obie chcą – dodajmy – osiągnąć niezależność. Startują z innych punktów, z odmiennymi nawykami i goryczami. Początkowo obierają różne strategie, ale szybko okazuje się, że postępowanie systematycznej i odpowiedzialnej Uli nie tak znów daleko odbiega od stylu beztroskiej Magdy. Ta z kolei w końcu dochodzi do wniosku, że musi przełamać swoje „nie-chce-mi-się”, żeby uniezależnić się od rodziców.

Skąd bierze się różnica klasowa w „Tancerzach? Nie wiadomo. Po prostu jest. Nic nie wskazuje na to, by została odziedziczona – pokolenie dziadków jest nieobecne. Najprawdopodobniej rozwarstwienie wynika z jakichś indywidualnych cech – ambicji, wiary w socjalizm, inteligencji, umiejętności czy talentu. W każdym razie córka zwraca zawistnym rodzicom uwagę, że gdyby byli dziennikarzem i rzeźbiarką, też byłoby ich stać na majowe truskawki po sto trzydzieści złotych za kilo. Jackiewiczowa podsuwałaby zatem czytelnikowi teorię kowala. Inaczej musiałaby przyznać, że wciąż działają mechanizmy reprodukcji porządku klasowego, na które jednostkowe wysiłki nie mają większego wpływu.

Najciekawsze są oczywiście fragmenty, kiedy dochodzi lub o dziwo nie dochodzi do klasowej konfrontacji między przyjaciółkami. Magda na imprezach zawsze ma pieniądze, z których Ula korzysta bez skrępowania. Kapitał i tak jest rodzicielski, nie ma znaczenia, że jeden ojciec jest biedny i skąpy, a drugi zamożny i hojny. Kiedy Ula zarobi korepetycjami, Magda równie nonszalancko bawi się za jej krwawicę, bo nie zna „wartości pieniądza” – nigdy nic nie zarobiła. Obie beztrosko wydają wszystko, co mają. Niby nie ma konfliktu, ale finansowa beztroska finansowej beztrosce nierówna – za rozrzutnością Uli stoją godziny ciężkiej pracy. Magda jest utracjuszką nieświadomą.

Kiedy Ula zawiera z ojcem Magdy pakt dotyczący surowszego postępowania z jego córką, pieniądze są jednym z najważniejszych elementów umowy. Przede wszystkim za „pilnowanie nauki” przyjaciółki Ula ma dostawać wynagrodzenie. Mimo oporów młodej nauczycielki redaktor Wytycz nalega na taki układ, żeby było „najpoważniej, najbardziej rzeczowo i zobowiązująco”, inaczej przyjaźń uniemożliwi wykonywanie pracy. Pieniądze sformalizują luźną relację między dziewczętami. „Dobrze, będę korepetytorem i powiem jej, że za drogie pieniądze” – godzi się w końcu Ula. Czy to zdanie miałoby równą moc, gdyby użyła żeńskiej formy „korepetytorka”?

Na ojcowskie obawy dotyczące konsumenckiej zachłanności Magdy, która bez żadnego hamulca „pożera świat” budowany przecież czyimś wysiłkiem, Ula ma prostą odpowiedź: pan jej daje tyle pieniędzy, ile ona chce, i nie stawia jej pan żadnych warunków. Określona kwota wprowadziłaby w życie jedynaczki konieczność wyboru, opóźnienie gratyfikacji („Musiałaby się w czymś ograniczyć, czegoś sobie odmówić, czegoś długo pragnąć…”). Źle, że Magda nic nie musi, mógłby pan czegoś od niej wymagać.

Ula najwyraźniej próbuje w dobrej wierze skłonić niepatriarchalnego ojca do zdyscyplinowania córki, choć jednocześnie zazdrości przyjaciółce swobody i nonszalancji. Uważa, że Magda może sobie pozwolić na lekkie życie, zawalenie matury i inne ekscesy, bo ma świetne domowe warunki, podczas gdy jej dom to koszmar, z którego musi jak najprędzej się wyzwolić, czyli wykształcić się i zacząć zarabiać na siebie.

Wydaje się, że w tym punkcie nigdy nie dojdą do porozumienia. „Magda, ty nawet nie wiesz, co to jest mieć własny pokój. Ty tego nie oceniasz” – żali się Ula. Własny kąt dla każdego to dla niej piękna idea, w którą warto wierzyć. Szczęściara, która zawsze po prostu miała własny pokój, bezceremonialnie przerywa ten wywód i powiada, że pokój, gosposia do usług i pieniądze „nie dają nic”. W życiu liczą się „dreszczyki” – silne, nowe wrażenia zapobiegające nudzie. Wszystko inne to górnolotna deklamacja. Ideowa, prospołeczna Ula wyrasta więc z ekonomicznego braku, obojętna Magda – z przesytu.

W kwestii wychowania sytuacja jest akurat odwrotna. Zachwycona matką Magdy Ula nie widzi nic złego w tym, że córka, mąż i dom nie mają dla tej piękniej i niepospolitej kobiety największego znaczenia. Magda tłumaczy udręczonej rodzicielską obscenicznością przyjaciółce, że jej rodzice żyją dla niej, dławią ją, ale z miłości. Ona czuje się dla swoich rodziców nieważna.

Dziewczyny podpisują protokół rozbieżności. Jakoś przyjmują nawzajem do wiadomości swoje emocje, ale chyba je bagatelizują, na pewno traktują z dystansem bolączki tej drugiej.

1-Scan-037

Autorka – stara nauczycielka urodzona na początku wieku – obie bohaterki bardzo lubi i przedstawia nietendencyjnie. Magdę, reprezentantkę kontrkultury młodzieżowej spod znaku „Stodoły” i „Hybryd”, ze względu na amoralność mogłaby potępić. Tymczasem buduje jej postać lojalnie, z dużym zainteresowaniem, jeśli nie fascynacją i podziwem. Widzimy na przykład Magdę siedzącą nad Wisłą w nonszalanckiej pozie. Ma na sobie obcisłe jaskrawe spodenki, żółty pulowerek z głębokim dekoltem odsłaniającym ramiona i wzniesienia piersi. Na ciemnej twarzy usta umalowane prawie na żółto. Siwoniebieskie włosy przypominają perukę dawnych markiz. Wygląda szokująco, wyzywająco, ekscentrycznie, a Jackiewiczowa pisze, że „wiała od niej jakaś beztroska, jakaś pewność własnej siły, może także wyniosłość nad światem, który jej ma służyć jak owoc nasycający, kiedy tylko ona, Magda, zapragnie”.

Stara nauczycielka musiała pod koniec lat 50. bacznie obserwować złote dziewczyny i snuć wokół nich emancypacyjne fantazje. Czyżby im zazdrościła? Bardzo możliwe, choć w „Tancerzach” (jak niektóre zachodnie feministki drugiej fali) ostrzega również przed kontrkulturowym uprzedmiotowieniem kobiet. Bezpruderyjność to wielka zdobycz, ale i potencjalna pułapka. Panująca w tym środowisku swoboda obyczajowa opatrzona magicznym słowem „nowoczesność” może służyć zaspokajaniu potrzeb wzgardliwych pozerów. Nowoczesnością szantażuje Filip, chcąc wymusić na Magdzie uległość seksualną i ogólne podporządkowanie. To zaklęcie po prostu działa na dziewczyny.

Magda lekko traktuje seks, nie broni się, ale wyznacza konwencję i kończy sprawę, kiedy chce („Granicą jest moja wola. Na razie wystarcza mi tyle”). Pokazuje to już jedna z pierwszych scen – dziewczyna pozwala się długo i nudnie całować w bramie przygodnemu Ludwikowi, ale w pewnym momencie ostro go odprawia: „Spływaj. Mam już dość. Spać mi się chce”. W jej związkach, które są „sportem młodości”, „miłością naskórkową, swobodną, […] bez zobowiązań”, chodzi o to, żeby uniknąć ewentualnych miłosnych cierpień i upokorzeń. Miłość to ujarzmienie, ktoś zawsze ma większą władzę, ktoś traci kontrolę nad sobą, więc Magda preferuje relacje niemiłosne. Autorka przedstawia to może nie z jakąś wielką aprobatą, ale też bez nagany.

Hybrydy

Hybrydy w latach 60.

Rozumie się samo przez się, że Magda dawno ma za sobą inicjację i seks uprawia stale, ale nie widzimy jej w sytuacjach ściśle seksualnych. Jackiewiczowa w ogóle lubi i umie nasycać tekst erotyzmem pozałóżkowym (objęcia, dotknięcia, muśnięcia, dmuchnięcia w kark, taniec, wspólne opalanie). Była świadkiem przełomu związanego z publicznym manifestowaniem cielesnej bliskości dziewcząt i chłopców. A przynajmniej przedstawia chodzenie ulicą w czułym objęciu jako obyczajową nowość, budzącą agresywne zgorszenie starszych generacji.

Z czynności ściśle seksualnych występują u niej gwałtowne, mocne pocałunki z wpijaniem się warg. Trochę się nabijam, ale właściwie u Jackiewiczowej sfera seksualna występuje nawet bardziej otwarcie niż u Haliny Snopkiewicz, że o innych autorkach, przeważnie przemilczających lub aluzyjnie załatwiających sprawę, nie wspomnę. Nastolatki, nawet te najstarsze, w peerelowskich powieściach dla dziewcząt rzadko miewają życie seksualne, bohaterki Jackiewiczowej należą do imponujących wyjątków. Koniec dygresji.

Z kolei pracowita i moralna Ula łatwo mogłaby zostać dydaktycznym sucharem. Tymczasem właściwie do końca nie przestaje zaskakiwać. Po przebieranej prywatce – na której występuje w kostiumie subretki, rozweselona i zaczepna, a potem spokojnie wyznaje siostrze, że nie jest pewna, czy się znowu nie upije, bo ten stan był… bardzo dobry – wydaje nam się, że już mniej więcej ją znamy. To jednak dopiero początek, bo przejdziemy z nią inicjację seksualną, i to w sposób, o jakim się nie śniło moralistom. Oczywiście znowu tego nie zobaczymy, dostaniemy relację post factum, ale rzeczową i zaskakującą.

Początkowo Ula jest wstydliwa i zalękniona. Nie przystaje na nalegania Pawła, którego bardzo kocha. „Wydawało mi się, że jeśli ulegnę, to uduszę się, zatonę, zginę” – powie później, wspominając ten etap. Po pierwszym razie spodziewa się wielkiego przełomu, nie wyobraża sobie, co będzie dalej. Nic dziwnego, że odsuwa ten moment. Paweł ją porzuca, po kilku miesiącach Ula poznaje Zbyszka, którego pożąda i lubi, ale nie kocha. Toteż z nim może się zdobyć na zlekceważenie dziewictwa.

Ze zdumieniem stwierdza, że nic się nie zmieniło. Równie zdumiony jest jej partner, który przyzwyczaił się, że po pierwszym razie dziewczyna, już choćby dla uratowania honoru, mówi, że kocha, patrzy psimi oczami, z przywiązaniem i pokorą, uważa się za pokonaną i poddaną. Tymczasem Uli Zbyszek musi przyznać: „A ty jesteś mimo wszystko niezdobyta. Nie jesteś moją własnością, moją rzeczą. Jesteś dalej sobą, kimś ode mnie niezależnym… I to mnie doprowadza do wściekłości!”.

W kulturze podwójnych standardów, przedstawionej w „Tancerzach”, Zbyszek jako mężczyzna ma bogate doświadczenie w zaspakajaniu swego pożądania, i to bez miłosnej otoczki. Dysponuje też dość prostym językiem do mówienia o tym. Ula musi się zmierzyć z fetyszem kobiecej cnoty, tabuizacją kobiecego pożądania i uromantycznieniem kobiecego seksu. Nie ma języka odpowiadającego złożonemu doświadczeniu inicjacji seksualnej.

Należy do jednego z dwóch tajemniczych gatunków, które się ze sobą nie porozumiewają. Mężczyźni z zasady chcą „tylko jednego”. Kobiety mają jedną władzę – mogą ulec lub nie ulec męskiemu pożądaniu. Jednak w obu przypadkach mężczyzna może odejść. Jako ekonomicznie i społecznie zależne kobiety muszą traktować seks bardzo poważnie, stąd jego uromantycznienie, powiązanie z głębokim uczuciem. Jeśli – jak podpowiada Jackiewiczowa ustami Zbyszka – głębokiego uczucie brak, trzeba je odegrać.

Dlatego poprzednie dziewczyny Zbyszka upierały się przy języku i roli kochającej, oddanej, uległej, zależnej od woli „zdobywcy”. Ula próbuje wynaleźć inny język, inne metafory, skonstruować inną rolę. Mówi (autorka mówi w jej imieniu) o „ofiarowaniu” siebie, nie „oddaniu”. Wyznaje chłopakowi, że go lubi, że jego pieszczoty są miłe, ale nic ponadto. Tłumaczy, że dziewczyny obserwują tworzenie się par jak taniec, muszą czekać, aż ktoś je wybierze. Boją się, że ich nikt nie pragnie, że nie wezmą udziału w kulturowym rytuale. „Byłam właśnie w takim strachu, że mnie coś mija, że jestem niepotrzebna […]. Odczarowałeś mnie”. Teraz tańczy, ale już wie, że nie należy przeceniać tej czynności, tak jak całego tradycyjnego kontraktu płci.

Jest gotowa na spotkanie z Pawłem, który równolegle zdążył dojrzeć i porzucić rolę bezrefleksyjnego użytkownika kobiet. I rzeczywiście – w finałowej scenie spotykają się przypadkiem „na środku drogi”, ponownie, a jakby pierwszy raz. Stoją naprzeciw siebie „spłoszeni i szczęśliwi”.

Kończąc, dodam tylko, że główne bohaterki u Jackiewiczowej uprawiają seks jakby zażywały pigułki najnowszej generacji – to znaczy nic a nic nie obawiają się ciąży, która przecież w ich sytuacji życiowej byłaby katastrofą. Niechciana ciąża i aborcja to znów coś, co się przytrafia bohaterce dalszego planu. W tym przypadku prowincjonalnej urzędniczce, zgodnie z wzorcem zaczerpniętym od Mniszkówny czekającej na męża inżyniera czy lekarza, przy którym nie będzie już musiała pracować. Trochę jakby niechciana ciąża przydarzała się kobietom należącym do określonej kategorii, mianowicie małomiasteczkowym gęsiom, które nie chcą się emancypować. Kiedyś o tym napiszę, bo rzecz jest ciekawa. Tutaj chciałabym tylko wytknąć łatwiznę – Magda i Ula mogą być seksualnie wyzwolone, bo temat ewentualnej ciąży arbitralną decyzją autorki ich nie dotyczy.

Co nie znaczy, że o tej równoległej, acz asymetrycznej emancypacji i nieoczywistej przyjaźni Magdy i Uli nie czyta się z przyjemnością.

Pąsowy powrót do przyszłości

Przygoda Andy nie daje mi spokoju. Trochę już o niej pisałam, ale rzecz domaga się szerszego omówienia. „Godzina pąsowej róży”, powieść Marii Krüger, wydana w 1960 i zekranizowana przez Halinę Bielińską w 1963, wydaje mi się mocnym znakiem czasu.

1-Scan-013.BMPfilm Godzina pąsowej

Okładka książki i ilustracje poniżej Bożeny Truchanowskiej. Świetny plakat filmowy nie wiem czyj

Przypomnijmy – swobodna i energiczna nowoczesna dziewczyna zostaje uwięziona w epoce gorsetu. Ponieważ właściwie wszystko, co tam powie czy zrobi, jest skandaliczne, nieprzyzwoite, gorszące, podejrzane, odbiera twardą lekcję, z groźbą uznania za obłąkaną i ubezwłasnowolnienia włącznie. Już jej imię jest niestosowne. Wypada, żeby panienki miały na imię Anusia i Ewunia. Anda brzmi wulgarnie, kojarzy się z półświatkiem.

1-Scan-015

Ciekawe, że patriarchat jest przedstawiony jako system zaprzeszły, w archaicznym kostiumie. Współczesność to domena ugruntowanej, stabilnej, oczywistej emancypacji.

Śledząc dziś jej perypetie, mocno odczuwam opresję bohaterki bezustannie dyscyplinowanej i raczonej frazesami o godności kobiety. Film, momentami demoniczny, jeszcze pogłębia wrażenie feministycznego unheimlich.

gpr1

Kiedy niedorosła Anda, przeskoczywszy w czasie 20 lat, rozpoznaje w lustrze twarz zdziwaczałej starej panny, mimo komediowej konwencji za każdym razem ciarki chodzą mi po plecach.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_00.57.06_[2013.12.27_17.12.28]

Za co to wszystko? Anda dojrzewa, krew kapiąca na starą fotografię, ma tu znaczenie symboliczne. Rośnie niezależna, chce zostać mistrzynią świata w pływaniu, mieć sławę i pieniądze. Lekceważąco wyraża się o miłości i małżeństwie. Mogłaby najwyżej zostać żoną męża swojej żony. Ma gotowy projekt kostiumu femme fatale.

1-Scan-013

Oczywiście jej winą jest kłamstwo i manipulacja, a także złudzenie panowania nad czasem, czyli nowoczesna hybris, ale chyba również to, że choć reprezentuje literackie sprywatyzowane nastolatki swojej i późniejszej epoki, jest wytworem lat 50. I ta jej przynależność wzięta jest w wyraźny cudzysłów, opatrzona sygnałami ironii.

W powieści Anda ma zwyczaj powtarzać, że byt określa świadomość. Jest rzeczniczką elektryfikacji wsi i postępu technicznego, a przede wszystkim kultury fizycznej i higieny. W filmie wypowiada sporo silnie nacechowanych słów, które w 63 roku musiały jednoznacznie kojarzyć się z propagandą „okresu błędów i wypaczeń”.

1-Scan-020

„Reprezentuje pani gusła i zabobony?”; „ciachnij te pęta zacofania i przesądów!”; „postaram się przystosować na zasadach naukowych”; „epoka! byt określa świadomość!”; „to jest ucisk człowieka przez człowieka”. Elżbieta Czyżewska idealnie podała te kwestie jako przejawy retorycznego automatyzmu, wtręty odstające od żywego języka, którym posługuje się bohaterka.

Podróż w czasie jest więc (jak mówi filmowa Anda) „metafizycznym dowcipem” zrobionym młodocianej materialistce. Fantastyczna odnoga czasu służy złamaniu antyromantycznego oporu dziewczyny. Połączenie emancypacji z językiem epoki przedodwilżowej potwierdza tezę, że po 56 roku często starano się powiązać równouprawnienie kobiet ze stalinizmem i w ten sposób je skompromitować.

Najdziwniejsze w tym wszystkim jest to, że zarówno Krüger, jak i Bielińska (zresztą rodzone siostry) znają jak zły szeląg i celnie krytykują patriarchat, a mimo to poddają wolną od jego wpływu bohaterkę ostrej tresurze. Chcą, żeby zaznała wszelkich przedemancypacyjnych ograniczeń. Chcą jej dać nauczkę. Zderzają jej nowoczesną niewinność z obsceniczną kulturą, w której funkcjonują niezliczone zakazy dotyczące języka, zachowania i ciała kobiety.

1-Scan-021

Ponieważ nie planowała zamążpójścia, nie rozumiała pojęcia „stara panna” i zamierzała żyć według własnej woli – doświadcza każdego ze złych scenariuszy czekających w końcu XIX wieku na kobiety ze sfery mieszczańskiej: targów przedmałżeńskich, żałosnego staropanieństwa oraz losu obarczonej gospodarstwem domowym i dziećmi paniusi na utrzymaniu męża.

1-Scan-022

Nadużywała swobody i bezpośrednich relacji z nowoczesnymi rodzicami – trafia pod inwazyjną kuratelę matki i ojca, którzy opierają swoją władzę na rytualnym dystansie.

1-Scan-017

Była traktowana prawie jak dorosła – pozostając w tym samym wieku, spada do statusu dziecka. Ironizowała, śmiała się i żartowała – staje przed murem niewzruszonej powagi.

Nie lubiła się uczyć fizyki – na pensji trenuje gównie kaligrafię i pokorę, bo od płci pięknej nikt nie wymaga znajomości ułamków dziesiętnych. Nie wstydziła się nagości, chodziła w nie krępujących ruchów portkach – zostaje na stałe wbita w gorset, sutą suknię, kapelusz, wstrzymujące krążenie podwiązki i ciasne trzewiki, nawet myć się musi w grubej koszuli.

1-Scan-018

gpr

Gimnastykowała się i pływała – nie wolno jej podnosić nawet wzroku. Dyskutowała i stawiała na swoim – każde jej słowo klasyfikowane jest jako przejaw choroby nerwowej. Seksualnie uświadomiona – nie może choćby wspomnieć, że siostra będzie w przyszłości miała dzieci, i nie ma wstępu na „Halkę” (operę o „dziewczęciu, które zeszło z drogi cnoty”).

Miała w matce wzorzec kobiety niezależnej, dojrzałej, ale młodzieńczo aktywnej, żyjącej własnym (zawodowym i towarzyskim) życiem – trafia pod władzę zbolałej matrony, którą zajmuje tylko zamążpójście córek i która może im przekazać najwyżej „zawód przyszłej wzorowej pani domu” posłusznej we wszystkim mężowi.

Mimo to Anda książkowa waha się w ocenie epoki, w której ugrzęzła, a Anda filmowa w pewnym momencie zaczyna czuć się w 1880 roku szczęśliwa.

 polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_01.13.30_[2013.12.27_17.33.53]

Bohaterkę uwodzi mieszczański styl życia, przestrzeń życiowa, wystroje wnętrz, suknie, jedzenie.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_00.48.26_[2013.12.27_16.54.54]

No i – last but not least – formalna uprzejmość mężczyzn wobec kobiet. W powieści jednak nastolatka ostatecznie wybiera nowoczesność, bo „daje […] o wiele więcej swobody dziewczętom”. Anda kwestionuje wartość galanterii wobec kobiet rzekomo otoczonych podziwem i uwielbieniem. „Wolę nie być bóstwem – orzeka – a ubierać się po ludzku, używać sportów i chodzić do kina”. Książka kończy się nagle, bez morału. Anda zostaje ze swoim osobliwym doświadczeniem sama. Coś z nim zrobi albo nie.

Film – wynik siostrzanej współpracy – ma wymowną pointę. Kończy się palimpsestem epok. Współcześnie powtarza się ta sama scena randki przy księżycu, całowania w rękę i porozumienia zakochanych, którą już widzieliśmy w wersji kostiumowej.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_01.04.18_[2013.12.27_17.22.49]

Nowoczesna nastolatka życzliwiej spogląda na oddanego Karola, a on zachowuje się jak dżentelmen.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_01.16.52_[2013.12.27_17.38.09]

Pąsowa róża – początkowo rekwizyt frywolnej cioci i symbol patriarchalnej pułapki, pojawia się jako znak uczucia i przymierza płci.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_01.16.57_[2013.12.27_17.38.19]

„Porozmawiajmy raz jak ludzie – mówi Anda w XIX wieku. – Przecież nas oboje jakoś okropnie wykiwano. Dlatego chyba powinniśmy trzymać się razem”. Karol, kończąc tę samą rozmowę w XX wieku, upewnia się: „I wszystko zaczyna się dla nas od początku, prawda?”.

Krüger i Bielińska nie były strażniczkami patriarchatu i nie sądzę by chciały/musiały pomagać ekipie Gomułki w odcinaniu się od rządów poprzedników i propagowaniu powrotu do tradycyjnych ról płciowych. Wiedziały też, że romantyczny sztafaż bywa maską poniżenia i zniewolenia kobiet. Dlaczego więc skończyły film w ten sposób? To właśnie nie daje mi spokoju.

Film jest odważniejszy obyczajowo od książki. Zawiera jaskrawą krytykę mieszczańskiej i religijnej obłudy, której istotą jest płciowa asymetria standardów moralnych. Kiedy kobiety i służba poszczą na intencję zamążpójścia starszej córki, pan domu z ustami pełnymi pieczeni poucza, że „zasady religijne są niewzruszoną opoką rodziny”. Szanowany ojciec rodziny, dbając o dobre imię, dąży do ubezwłasnowolnienia „szalonej” szwagierki, ale sam bywa w domu publicznym, czemu zresztą towarzyszy specyficzna odmiana cichego i zgorszonego, ale jednak przyzwolenia społecznego. Wyjątkiem jest ciocia Eleonora, której wdowieństwo i majętność pozwalają na względną swobodę (również seksualną).

1-Scan-023 (2)

I po doświadczeniu tego wszystkiego siostry kazały bohaterce ulec romantycznemu nastrojowi, zmięknąć, poddać się urokowi dawnych form. Iść na ustępstwa. Czyżby naiwnie postulowały połączenie swobodnego, nowoczesnego życia i anachronicznego stylu? Odstręczała je surowa emancypacyjna estetyka, którą kojarzyły z okresem stalinizmu? Obawiały się zbyt daleko idących konsekwencji równouprawnienia? Wszystkie te ewentualności wyglądają tak strasznie, że aż nieprawdopodobnie (jak można przeprowadzić błyskotliwą krytykę patriarchatu, żeby ją następnie wyrzucić za płot?).

Strategicznie najlepsze wyjaśnienie byłoby może takie, że Krüger i Bielińska chciały wyjść poza antagonizm płci, wskazać, że również mężczyźni w patriarchacie są, choć w inny sposób, ograniczani – świadczyłyby o tym słowa „nas oboje jakoś okropnie wykiwano”. Ale taka interpretacja jest chyba za słaba wobec fatalnej siły pocałunku w rękę, której zdają się hołdować autorki. Pewne pocieszenie stanowi ostatni grymas Czyżewskiej – bohaterka najwyraźniej nie całkiem zgłupiała, skoro impulsywnie porzuca romantyczną formę.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_01.17.26_[2013.12.27_17.38.59]

Czekając na Wasze pomysły interpretacyjne, będę sobie wyobrażać, jak nowoczesna dziewczyna Marii Krüger czułaby się w naszych czasach.

polski film - godzina pasowej rozy 1963 (sld=kgb).avi_snapshot_01.01.39_[2013.12.27_17.19.54]

Joanna Chmielewska w „Przeklętej barierze” (2000) ściągnęła do współczesności hrabinę z 1882 roku i kazała jej się entuzjazmować nowoczesną techniką i swobodą obyczajową. Juliusz Machulski w „Ile waży koń trojański?” (2008) zesłał bohaterkę w późny PRL przedstawiony jako egzotyczna enklawa zacofania, polegającego głównie na podrzędnej pozycji kobiet. Ten genialny koniunkturalista odwołał tym samym swoją „Seksmisję”, gdzie pokazywał PRL jako hipernowoczesny system totalnych babskich rządów. (Kiedy się chce zrobić karierę na satyrze z PRL-u każdy sposób jest dobry).

Mam wrażenie, że Anda przeniesiona do 2014 roku mogłaby się poczuć bardziej jak w 1880 niż jak u siebie. Im dłużej czytam peerelowskie powieści dla dziewcząt, tym silniejsze mam wrażenie, że żyjemy w czasach cywilizacyjnego regresu. Pamiętam, że to „tylko” literackie projekty rzeczywistości społecznej, a jednak.

Najpilniejsze zadanie – zanalizować i wyjaśnić sobie to wrażenie.

Ważne sprawy

Ważne Sprawy Dziewcząt i Chłopców oczywiście. Seria ukazywała się w Harcerskim Wydawnictwie Horyzonty i Młodzieżowej Agencji Wydawniczej. Od 1967 do samego końca, a nawet dłużej – „Portret dziewczyny na zielonym tle” Stanisławy Fleszarowej-Muskat wydało w 1991 wydawnictwo Anagram.

Ponad 100 kieszonkowych książeczek zawierających współczesne nowele. Trzydzieści, czterdzieści, góra sześćdziesiąt stron. Szlachetne, czasem rewelacyjne ilustracje. W historii serii wyróżniają się okresy wyznaczane współpracą stałych autorów/ek okładek i ilustratorów/ek, którzy nadawali jej rozpoznawalną szatę graficzną. Pod koniec lat 70. królował tandem Wanda Orlińska i Krystyna Ziołowska,

1-Scan (5) 1-Scan-008

w pierwszej połowie lat 80. – Jarosław Jasiński i Ryszard Kryska.

1-Scan-007 1-Scan-009

Wcześniej było inaczej, chyba ciekawiej:

1-Scan-010

Pomysł serii wydaje się dziś, w epoce (generowanego/podsycanego) popytu na opasłe powieści, dość egzotyczny.

Autorzy znani, płodni, świetni, nieznani, przypadkowi, kiepscy. Mistrzowie gatunku i wyrobnicy. Tacy, którzy specjalizowali się w krótkich formach (Anna Frankowska), i tacy, którzy pisali też powieści. Niektórzy byli stałymi gośćmi serii, jak Ewa Ostrowska, Krystyna Siesicka, Janina Wieczerska, Ewa Nowacka czy Lech Borski.

Inni pojawiali się raz, nie wiedzieć czemu. Janusz Anderman, mniej więcej w tym samym czasie, kiedy robił tzw. rewolucję artystyczną w prozie, jako Marcin Czech opublikował w serii „Ważne Sprawy” opowiadanie pod obiecującym tytułem „Autostop”. Tytuł to najlepsza część utworu. Reszta to kliniczna reprodukcja patriarchalnej zasady symbolicznego matkobójstwa. Książeczkę warto wziąć do ręki ze względu na ciekawą kreskę Krystyny Ziołowskiej.

1-Scan-002

1-Scan-001 (2)

Bohaterka „Autostopu” zrywa z pogardzaną matką – głupią i pretensjonalną kobietą, fatalną aktorką nie dostrzegającą swego braku talentu, jazgotliwą egotyczką. Wybiera porozumienie bez słów z mądrym ojcem o przymiotach boskich (który na przykład potrafi sprawić, że woda w jeziorze zamarznie). Kiedy klasyczny freudowski romans z ojcem się kończy, dziewczyna zastępuje go związkiem z ojcowsko opiekuńczym, młodym, choć sporo starszym od siebie mężczyzną. Równie przenikliwym i wszechmocnym.

Tendencyjny patriarchalizm to jednak w tej serii zdecydowanie wyjątek. Na ogół miałyśmy do czynienia z wieloznacznymi – nie bójmy się tego słowa – dramatami społecznymi rysującymi się w mikroskali rodzinnej czy środowiskowej. Między kilkoma osobami rozgrywała się prosta historia obrazująca konflikt wartości, ról, emocji i pragnień. Często stawką była emancypacja. Odbywała się literacka analiza jej społecznych i ekonomicznych ograniczeń.

Powracała też kwestia wykluczenia, napiętnowania, konformizmu w piętnującej grupie. O tym jest na przykład „Sprawa honorowa” Marii Nurowskiej. Ryszard Kryska tak narysował sytuację klasowej pariaski:

1-Scan-005

Na okładkach redakcja serii dobitnie wykładała misję serii. Najpierw (koniec lat 60. i początek 70.) wyglądało to tak:

1-Scan (3)

Dość szybko (w połowie lat 70.) tekst został zmieniony na taki:

1-Scan (4)

Ten tekst definiował serię do pierwszej połowy lat 80. Pod koniec dekady misyjna notka zniknęła. Nadciągał wojujący liberalizm z jego antydydaktyczną retoryką. W tym samym czasie zepsuły się okładki i zaprzestano ilustrowania książek.

Wolę pierwszą wersję tekstu misyjnego. Jest bardziej rzeczowa, mniej pretensjonalna. Akcentuje społeczne uwikłanie czytelnika i projektuje go jako pragmatyka moralności. Wprost wyraża utylitaryzm literatury. Zachęca do interakcji, skraca dystans. Zakłada wiarę w odbiorcę.

W zmienionej wersji „społeczeństwo” zostało przemianowane na mglisty „świat”. Zaufanie zastąpił ton dyscyplinująco-nakazujący. Pierwotnie skierowane do czytelnika „musisz” było określeniem konieczności wynikającej z mechaniki życia społecznego (musicie podejmować decyzje, dokonywać wyboru, bo jesteście zanurzeni w środowisku). Drugie „musisz” brzmi autorytarnie, wydaje się nieprawomocne (musisz, bo musisz). Autorzy powołują się na jakąś „głębszą prawdę”, podczas gdy wcześniej pisano o trudnych sytuacjach, wątpliwościach, decyzjach i konsekwencjach, „prawdę” przywołując tylko w opozycji do „życiowego wygodnictwa, tchórzostwa”.

Drugi tekst zawiera wizję czytelnika jako bezrefleksyjnego egoisty, wiodącego życie ułatwione, powierzchowne. Niemal współczesnego nam konsumenta nie rozpoznającego własnych pragnień, a chłonącego na oślep wszystko, co się da. Nie bez znaczenia jest fakt, że pierwszy tekst kreował czytelnika jako podmiot zbiorowy, drugi obliczony był na odbiorcę miażdżąco pojedynczego.

Pod okładkami nie było przełomu, na okładkach zapanował inny model literatury i inne wyobrażenie o czytelniku.

Dlaczego o tym piszę? Seria „Ważne Sprawy Dziewcząt i Chłopców” wydaje mi się dobrym materiałem do dyskusji nad dydaktyzmem peerelowskiej literatury dla młodzieży. Nowelistyczną formę łatwo tendencyjnie domknąć.

Często spotykam się z zarzutem „nieznośnego dydaktyzmu” ówczesnej twórczości dla dzieci i młodzieży, który mnie wydaje się nie tylko znośny, ale nawet wspaniały. Pewnie dlatego, że znacząco różni się od współczesnego. Bo dziś też otacza nas nieznośny dydaktyzm, tyle że przezroczysty, udający, że go nie ma. Dzisiaj powtarza się, że już w przedszkolu dziecko musi się przygotowywać do wejścia na rynek pracy i jakoś nikt nie krzyczy, że to nieznośny dydaktyzm. Zostaliśmy wychowani na pokornych wyrobników zarabiających grosze na śmieciowych umowach. Ci, którzy zarabiają nieco więcej, stali się niewolnikami kredytu. I nawet nie wiemy, kiedy i jak to się stało. Nie zauważyliśmy dydaktyzmu. A peerelowska pedagogika solidaryzmu społecznego i nonkonformizmu jakoś strasznie nasz razi.

Etyka to dziś wielkie abstrakcyjne słowo, podczas gdy wówczas literatura popularna bezpretensjonalnie pokazywała, że etyka to szeroki zestaw narzędzi, którym trzeba się codziennie posługiwać i który trzeba codziennie uzupełniać.

Peerelowski dydaktyzm przede wszystkim zmieniał się w czasie, co widać już po okładkowych tekstach serii „Ważne Sprawy”. Bywało, że przejawiał się w sposób przerażający, ale z drugiej strony bywało, że nieoczekiwanie odbiegał od schematów.

Przykładem przerażającego dydaktyzmu jest dla mnie „Księżniczka i wszy” Ewy Ostrowskiej z 1983.

1-Scan-006

Wiadomo, że peerelowska popkultura (po 1956 r.) w pozytywnym świetle przedstawiała powrót/wyjazd wykształconych młodych na prowincję. Przywołajmy chociażby Jagodę, bohaterkę dylogii Ludwiki Woźnickiej („Jagoda w mieście”, 1968, i „Jagoda dojrzewa”, 1980), której jedną z najpiękniejszych cech jest chęć powrotu do rodzinnej wsi zaraz po ukończeniu szkoły pielęgniarskiej (względnie studiów).

Rodzice tytułowej księżniczki z opowiadania Ostrowskiej właśnie to robią – porzucają wygodną i prestiżową Łódź i wracają na ojcowiznę. Ich córka Joasia nie może tego znieść. Czuje się przestawiona jak mebel. Manifestuje wzgardę dla wsiowego życia. Intelektualną i estetyczną wyższość wobec źle ubranych idiotek śmierdzących gnojem. Największy wstręt budzi w niej Ewa o przetłuszczonych włosach i sinawych rękach, cuchnąca oborą i zasypiająca na lekcjach.

Kiedy szkolna kontrola higieny wykazuje u Joasi wszawicę, upokorzona księżniczka rozpaczliwie próbuje przekierować śmiech klasy na Ewę.

Do tej pory zachowywała się jak reprezentantka (nieobecnej przecież) wspólnoty, która chce się zawiązać w opozycji do tego, co wsiowe. Próbowała zmontować sojusz z nielicznymi koleżankami o niejakich pretensjach. Gdyby mogła, z rozkoszną odrazą wykluczyłaby Ewę. Teraz, po przeglądzie głów, sama staje się odrażającym odpadem wspólnoty. Więcej – żeby być konsekwentna, sama siebie musiałaby ze wstrętem wykluczyć ze wspólnoty, do której chce należeć.

1-Scan-007 (2)

Dlatego wskazuje palcem Ewę. To od niej mam wszy, „do jej głowy należy zajrzeć, a przedtem jeszcze powąchać”. Próba wyłonienia innej ofiary nie udaje się. Ewa ma głowę czystą. Joasia przywiozła pasożyty z miejskiego zakładu fryzjerskiego, do którego pojechała rozjaśnić włosy, żeby zadać szyku przed wsiowymi idiotkami.

Jakby tego było mało, okazuje się, że mama Ewy była chora, córka musiała ją zastępować w pracach gospodarskich (stąd jej wygląd, zapach i zmęczenie). Teraz mama Ewy umiera, a Joasię przygniata poczucie winy („nigdy sobie nie wybaczę”). To jednak nie koniec jej przemiany. Żeby zmądrzeć i nabrać empatii, musi wyzbyć się egoizmu i sama siebie napiętnować. Skarcić w duchu: „A ty ciągle o sobie, zawszona księżniczko”.

Rozumiem, że Ostrowska skierowała przeciwko bohaterce jej własną broń. Ale choć księżniczki mnie irytują, nie wychowywałabym ich wszawicą i publicznym pohańbieniem. Wysłałabym raczej do nich baśniową babuleńkę proszulkę z ziarnem lnu. Okrutna książeczka Ostrowskiej zrobiła na mnie, pamiętam, wstrząsające wrażenie, które przy ponownej lekturze tylko się pogłębiło

Pamiętam też jednak radosne otwarcie wyobraźni, z jakim kończyłam czytać „Soryminę” Kaliny Gawęckiej-Bisko (1976). Stan ten wywołała korczakowska pedagogika samorządności, która wyłania się z opowiadania za sprawą tytułowej bohaterki.

1-Scan-004

Aneta, wrocławianka, bezpośrednia i energiczna dziewczyna, która została przeniesiona do szkoły z internatem w niewielkim miasteczku, bo – jak twierdzi jedna z wychowawczyń – nie radziło sobie z nią „wielkomiejskie szkolnictwo”. Bohaterka mogłaby stać się – jak zawszona księżniczka Ostrowskiej – kozłem ofiarnym peerelowskiej dydaktyki. Ma za sobą epizod zauroczenia grupą bananowej młodzieży. Jest śmiała i niepohamowana. A jednak to ona inicjuje pozytywną przemianę internatowej społeczności.

Autorka (wiele zawdzięczająca „Paladynom” Haliny Snopkiewicz) na trzydziestu kilku stronach szkicuje portrecik dziewczyńskiej zbiorowości, która odczuwa emocje, zastanawia się, działa i zmienia zasady współżycia. Przykład daje Aneta. Żywiołowa, solidarna, odpowiedzialna za internatowe życie. Kiedy Halinka zostaje ukarana za zbyt późny powrót szorowaniem łazienki, Aneta łapie za szczotkę i apeluje o pomoc do „koleżanek, towarzyszek, druhen zorganizowanych i nie zorganizowanych”. Wkrótce wszystkie ze śpiewem na ustach szorują podłogę. Odczarowują stygmat, solidarnie przyjmując do pracy symboliczną pozycję na kolanach. Surowa pani Wanda musi ulec ich pogodnemu oporowi. Do tej pory żadnej nie przyszło do głowy pomagać ukaranej koleżance, a teraz pomagają i jeszcze kwestionują prawomocność karania poniżającą pracą. I od razu sygnalizują swoje zastrzeżenia internatowej władzy, chcą reformować instytucję.

„Sorymina” kończy się kulturowym fermentem. Kierownik zachęca Anetę do zgłaszania reorganizacyjnych postulatów. Jest pedagogiem zadowolonym ze swojej otwartości, władzą zakochaną we własnym liberalizmie. Chce skanalizować samorządność nieco kłopotliwej jednostki, ale jednostka wyprzedza go o kilka kroków, jeszcze niejednego się od niej nauczy. Pierwszym postulatem Anety jest bowiem maksymalne rozszerzenie uzyskanych specjalnych prerogatyw – udział wszystkich mieszkańców w ulepszaniu internatowego życia. Nieformalna przewodnicząca powstającego samorządu zbiera potrzeby i pomysły. Trzeba zmienić dekorację pokoi, godziny podawania kolacji, zasady korzystania z żelazka. A także zreformować to, co najbardziej boli, bo nie jest przedmiotem umowy społecznej, a odgórną dyrektywą. Zastanowić się nad karami – jakie powinny być, przez kogo wyznaczane. Jak wymierzyć zasłużoną karę, nie upokarzając i nie ośmieszając winowajcy. Żeby „z rozumnej istoty [nie] zrobić muła”.

Życzyłabym sobie kontynuacji tego „nieznośnego dydaktyzmu” po 89 roku!

Maryla i transowy dziadek

Kiedy Maryla wraca ze szkoły, w progu wita ją dziadek przepasany fartuszkiem w kwiatki. Jej koleżanki i koledzy są tak ciekawi tego fascynującego zjawiska, że odprowadzają ją pod sam dom, żeby obejrzeć starszego pana występującego w roli babci.

Zdjęcia-2265Do niedawna wracającej ze szkoły Maryli nie witał nikt. Nikt też nie chodził na wywiadówki. Przy absencji rodziców „mechanizm domu” działał sam, ale wadliwie. Tata jako sadownik jest stale w rozjazdach służbowych. Mama, pielęgniarka na oddziale noworodków i opiekunka społeczna, też zwykle jest nieobecna. „Odkąd przestałam być noworodkiem, a nie zasłużyłam na czujność opiekunki społecznej – konstatuje z goryczą Maryla – mama rzeczywiście zajmuje się mną dość rzadko”. Zawodowo podwójnie opiekuńcza – prywatnie niezbyt przejmuje się córką. Jedna je obiady w stołówce szpitalnej, druga – szkolnej, co ma obrazować erozję rodziny. Tacie doskwierają dolegliwości żołądkowe i poczucie, że życie rodzinne „jakoś się tak dziwnie rozłazi” wskutek braku w domu „czyjejś stałej obecności”.

Mama wyemancypowała się dawno temu, nie wiadomo jak. Mąż nie ma do niej pretensji. Jego zastrzeżenia nie są opatrzone konkretnym adresem, stanowią raczej strukturalną analizę sytuacji. To on postanawia załatać dziurę po domowej kobiecie i prosi owdowiałego teścia, by z nimi zamieszkał i pomógł zreperować szkody.

Dziadek sprawnie robi zakupy, gotuje, piecze i sprząta, a także troszczy się o Marylę i jej rodziców, czyli wypełnia tradycyjne obowiązki matki gastronomicznej, ale przedstawiany jest jako doskonały organizator i zarządca (zatem już wtedy dowartościowywano pracę domową podobnie jak dzisiaj zajęcia „menedżerki rodziny”). W przeszłości stworzył szkolny klub sportowy, oddział Związku Filatelistów, był kierownikiem domu kultury, „a teraz, jako emeryt, ma poprowadzić nasz dom”. Żeby nie było za łatwo, dziadek nie żywi ani odrobiny aspiracji do roli opresyjnego patriarchy. Spogląda uważnie i czule. Jego domeną jest ciche poświęcenie. Ewentualna dyscyplina Maryli musiałaby być samodyscypliną wdrożoną pod nieobecność autorytetów. Niesubordynacja zaś nie doczeka się poparcia, na przykład ze strony matki.

Dom szybko staje się podobny do „tysięcy innych domów”, wraca do normy. Pachnie rosołem, ciastem waniliowym, pastą do podłóg. W tym momencie, kiedy padają słowa o „tysiącach innych domów”, tak naprawdę wychodzi na jaw uprzednia aberracyjność rodziny. Wydaje się nie mieć znaczenia, że rolę gospodyni odgrywa dziadek. Tylko Jurek, mądry chłopak Maryli, zdobywa się na refleksję genderową. „Dopiero kiedy przyglądam się twojemu dziadziusiowi – powiada po namyśle – widzę, ile roboty ma u nas w domu babcia”.

Zdjęcia-2264

Ale w opowiadaniu Krystyny Siesickiej „Być babim latem” (Horyzonty, 1971, ilustr. Danuta Cesarska) ważniejsza niż dziadek jest Maryla, która „kobiecych” ról nie znosi i nie odgrywa, choć już powinna. Tym większe jej zaniedbanie, że robi to „za nią” starszy mężczyzna, nie inna kobieta.

Zdjęcia-2269

Matka i ojciec są w opowiadaniu obecni tylko przez chwilę, potem znikają i dramat rozgrywa się między dziadkiem, który występuje w rażąco nieswojej roli, Jurkiem, reprezentantem mężczyzn w wieku produkcyjnym (ergo: ważną instancją oceniającą), a dwojgiem konkurujących dziewcząt. Nowoczesna matka, bez cienia poczucia winy, tym razem wstępuje na scenę dosłownie na chwilę, by przyczynić się do odebrania córce prawa do autonomicznego terytorium. Ta, która może swobodnie poruszać się w sferze pozadomowej, bezmyślnie ogranicza przestrzeń córki.

Zdjęcia-2267

Na wstępie bowiem wnuczka musi „chętnie” odstąpić dziadkowi własny pokój i zamieszkać kątem w kuchni. W końcu go kocha, więc nawet nie jest w stanie oponować. Zacina zęby i wpada w emocjonalny zamęt okresu przejściowego: „W tym czasie kochałam dziadziusia bardziej niż kiedykolwiek. Starałam się być dla niego czuła i miła. Głównie dlatego, że nie potrafiłam się cieszyć jego obecnością. A to było wstrętne”. Potem się przyzwyczaja. Co prawda zrezygnowała ze swojej przestrzeni, ale otrzymała w zamian komfort żywieniowo-opiekuńczy. Jest wdzięczna. Sytuacja powszednieje. Maryla przestaje okazywać dziadkowi miłość.

Wtedy w domu pojawia się perfekcyjna kuzynka Anka – beztroskie wcielenie normy. Od urodzenia – jak głosi rodzinna legenda – lepsza, posłuszniejsza, zręczniejsza, czulsza i troskliwsza niż Maryla. Bezskutecznie stawiana jej za przykład.

Zdjęcia-2273

Ponieważ Anka jest długowłosą fanką Połomskiego, Maryla nosi krótką fryzurę i słucha Grupy Skifflowej No To Co. Ponieważ Anka zaczyna spontanicznie i radośnie wyręczać dziadka w gotowaniu, Maryla tym bardziej nie chce być do niej podobna. Anka pomaga i uprzedza życzenia, Maryla przychodzi na gotowe. Anka smaży pyszne mielone kotlety, Maryla nigdy nawet nie pomyślała o przygotowaniu obiadu.

Zdjęcia-2275

Anka, żeby pasować do genderowych standardów, prawie nie musi z sobą walczyć, mieści się w gotowej formie, podobno urodziła się kobietą – Maryla jest udręczona oporem i musi wypracować emancypacyjny styl życia i wzorzec emocjonalny, który pozwoli zachować/zdobyć miłość. Konwencjonalne sposoby podtrzymywania i okazywania uczuć bywają bowiem często antyemancypacyjne.

Anka zdobywa serce dziadka i – jakby tego było mało – oczarowuje Jurka, okazując się idealną słuchaczką jego wywodów. „Cała była zasłuchaniem, zdumieniem, przejęciem”. „Cała”? Anka najwyraźniej nie ma niezależnej podmiotowości, istnieje tylko w relacjach. To aż nadto wystarcza, żeby genderowa mądrość Jurka wyparowała. Anka wyrzeka się pójścia z nim do kina, co chłopak nazywa lojalnością wobec Maryli i ocenia jako „ładną” cechę dziewczyny. Wiadomo, nic tak nie zdobi kobiety, jak zdolność do poświęceń i tłumienia egoistycznych pragnień.

Zdjęcia-2277

Maryla ma „koszmarne uczucie” bycia niepotrzebną we własnym życiu, które Anka z wdziękiem jej odbiera. Przegrywa bieg po miłość. Jej zwykła przekora przechodzi w dziką nienawiść. Ulgi nie sprawia ani pobłażliwość, ani zgryźliwość wobec Anki. Wściekłość dusi i rozpiera Marylę. Ze złości robi pranie, a potem płacze. Agresja wyzwalana przez chodzący ideał dziewczęcości skierowana jest tyleż przeciwko nieświadomej konfliktu rywalce, co przeciwko sobie. „To ja okradałam samą siebie – przyznaje Maryla. Byłam egoistką” i „upartym osłem”, który „nie potrafi przyznać komuś racji”.

Presja i frustracja są tak wielkie, że bliska wybuchu bohaterka odczuwa przymus negatywnego działania, nosi się z życzeniem śmierci, fantazjuje o sposobach otrucia. To nic, że obiektem morderczej fantazji są de facto tylko ukochane rybki Anki (żeby także genderowa prymuska poznała smak straty). Taka konwencja. W warstwie symbolicznej chodzi o natężenie złych emocji i śmiertelny międzydziewczęcy antagonizm. Śmiertelny, bo rybka zdycha. Co prawda z niezależnych powodów, ale wyrzuty sumienia Maryli są jak najbardziej zależne i jak najcięższe.

Siesicka, na ile to możliwe, powstrzymuje się od oceny. Maryla mówi w pierwszej osobie i prezentuje się sama. Jej punkt widzenia ma priorytet. Emancypacyjna frustracja waży tyle co genderowe zaniechanie. Kluczowa jest oczywiście puenta opowiadania. Po wyprowadzce Anki Maryla obserwuje zasępionego dziadka i przeżywa kryzys. Z jednej strony odczuwa przemożną chęć posłodzenia dziadkowi herbaty, jak robiła to perfekcyjna kuzynka, z drugiej – powtórzenie tego gestu jest ponad jej siły. Ponieważ nie pasuje do patriarchalnej matrycy uczuć, wątpi w swoją miłość do dziadka, którą jednocześnie uważa za wielką.

Z powodu wewnętrznej szamotaniny nie może spać. Automatycznie przewija się w jej głowie oderwane zdanie: „Być babim latem…!”. Wyraża się w ten sposób tęsknota Maryli za radosną lekkością, ucieczką, magicznym wyjściem z sytuacji. Uchyleniem presji. Surrealne liście na ilustracjach Cesarskiej korespondują z odmiennym stanem świadomości bohaterki.

Zdjęcia-2278

Końcówka opowiadania jest niejasna, niezbyt dobrze napisana. Dwa zdania brzmią jednak mocno. Pierwsze to deklaracja trwania w egoizmie: „Oczy otwierały mi się same, chaotyczne myśli sformowały się w jedną, dręczącą i uporczywą. Być babim latem! Nie mogłam. To znaczyło przełamać siebie, swój egoizm, upór, nie mogłam już dłużej uciekać od prawdy”. Drugie zdaje się zaprzeczać pierwszemu. Maryla uświadamia sobie: „Ciepło tego domu, chłód ręki na rozpalonym czole, milcząca dobroć. Dawał z siebie tak wiele, a nie brał niczego”. Idzie do dziadka i (jak wtedy, gdy przychodził tylko na niedzielne obiady i się nie poświęcał) wyznaje: „Zatęskniłam”. Ale to nie kapitulacja. To powrót do punktu wyjścia, a zarazem nowe rozdanie. Zainicjowane i dyktowane przez Marylę. Żadnych poświęceń, wyręczeń, karmienia i krzątactwa, które zawsze ktoś musi wykonywać kosztem swojej autonomii. Czysta ekspresja uczuć.

PS. Ilustracje Danuty Cesarskiej możecie obejrzeć dzięki temu, że w archiwum Biblioteki Raczyńskich dobrze zachował się raczej trudny do zdobycia egzemplarz pierwszego wydania. Wielkie nakłady po 40-50 latach okazują się przegrywać z miłością czytelniczek. Książki przestają istnieć.

Dla porównania zamieszczam okładkę i dwie ilustracje z wydanego w 1992 r. zbioru opowiadań, w którym pierwszy raz przeczytałam „Być babim latem”. Dyletanctwo lat 90. w tym zestawieniu jest uderzające. Takie są skutki obraźliwych wyobrażeń o masowym odbiorcy.

1-Scan-024 1-Scan-001 1-Scan

Stawiam na Kariokę

Dziś będzie nietypowo – filmowy przerywnik i mało mojej narracji. Chcę Wam tylko coś pokazać. Chodzi o Kariokę i jej mamę.

W powieści Adama Bahdaja „Stawiam na Tolka Banana” (1967) postać Karioki jest mało rozbudowana. Dziewczyna się wdzięczy, zostaje za to zganiona i stroi fochy, bo Tolek jest odporny na jej nieodpartą dotąd urodę.

Bahdaj nadrobił to jako autor scenariusza serialu w reżyserii Stanisława Jędryki (1973). Karioką, jedyną dziewczyną między chłopakami, była Agata Siecińska, która zagrała przywódczynię dzierżącą i tracącą raczej kruchą władzę. Trochę przy tym lolitkę, usiłującą grać w najtrudniejszą z gier swoją zalążkową kobiecością. Dubbingowała ją Joanna Jędryka, mówiąca egzaltowanym, na poły histerycznym tonem, z tłumioną agresją i nietłumioną wzgardą. Karioka była irytująca, ale czy dziewczyna w takich okolicznościach może nie być irytująca?

W mamę Karioki wcieliła się Anna Ciepielewska, która w kilku minutach filmu stworzyła pełnowymiarową, zapadającą w oko rolę.

Członków bandy Karioki charakteryzuje ich otoczenie – pochodzą z różnych rodzin i środowisk, mieszkają w różnych domach. Karioka, którą poznajemy bliżej w drugim odcinku, przywódczyni dzieci ulicy, zbierających się w poprzemysłowych ceglanych ruinach, okazuje się mieszkanką sterylnie nowoczesnego osiedla, świadczącego o średnim statusie społecznym. Cegiełka ucieka z domu z powodu ojca alkoholika. Dlaczego ucieka Karioka? Bo jej matka jest samodzielna i pracuje zawodowo.

Scena z matką jest bardzo wymowna, nie trzeba jej specjalnie komentować. Modernistyczna architektura występuje jako trzecia aktorka. Dużo się dzieje wizualnie. Warto to prześledzić. Ja się w każdym razie zapatrzyłam.

Przypomnijmy: rzekomy Tolek Banan odbiera Karioce władzę nad jej własną mafią. Przegrawszy ostatnią bitwę i odrzuciwszy łaskawą propozycję objęcia wiceszefostwa, zdetronizowana szefowa zgnębiona wraca do domu. Wybrała strategię „twardsza niż facet w tej samej roli” i właśnie się przekonała, że to działa, dopóki nie pojawi się prawdziwy samiec alfa. Po drodze z lekceważeniem odtrąca jedyną kandydatkę na przyjaciółkę. Wiadomo – w chłopackim świecie dziewczyńska przyjaźń nie może być alternatywnym źródłem uznania.

dvd_snapshot_11.31_[2013.10.03_17.13.50]

dvd_snapshot_11.39_[2013.10.03_17.15.18]

Taki ma widok z okna:

dvd_snapshot_11.48_[2013.10.03_17.15.43]

W mieszkaniu słychać chyba Bemibek (albo coś w tym stylu, pomóżcie zidentyfikować!), obok adapteru leży m.in. płyta Sarah Vaughan. Karioka podkręca głośniej muzykę. Ekspresyjnie tańczy, gnie się, wyrzuca ręce, miota włosami, odrywa stopy od ziemi.

dvd_snapshot_12.02_[2013.10.03_17.16.53]

dvd_snapshot_11.54_[2013.10.03_17.16.39]

dvd_snapshot_12.17_[2013.10.03_17.18.33]

Pojawia się mama, która ścisza muzykę.

– Nie można trochę ciszej, Krysiu?

dvd_snapshot_12.13_[2013.10.03_17.17.33]

(bierze do ręki fantazyjny kapelusz córki)

– Co to znaczy?

dvd_snapshot_12.22_[2013.10.03_17.20.03]– Mama znowu wyjeżdża?

– A co? Przecież wiesz, że mam kurs do Kołobrzegu.

dvd_snapshot_12.32_[2013.10.03_17.21.24]

dvd_snapshot_12.43_[2013.10.03_17.23.07]

W trakcie rozmowy muzyka dalej gra, córka tańczy, a matka szykuje się do wyjścia. Tłem jest funkcjonalnie umeblowany i skromnie ozdobiony pokój, który nosi ślady heterogenicznych dziewczęcych marzeń – na półce stoi magazyn „Chic”, na szafie i ścianach wiszą plakaty z westernów i suszone kwiatki.

– Czy mama nie może rzucić tych okropnych wagonów restauracyjnych?

– Co się z tobą dzisiaj dzieje, córeczko?

– Bo mama nic, tylko jeździ i jeździ. Czy to tak rozkosznie tłuc się po całej Polsce i usługiwać byle komu?

– Znajdź mi inną posadę, dobrze?

– Ja bym się tak nie męczyła.

– Oczywiście, oczywiście, teraz z ciebie wielka dama. Tylko byś się ubierała, tańczyła, słuchała tej hałaśliwej muzyki i zbijała bąki.

dvd_snapshot_12.53_[2013.10.03_17.24.12]

(W tym momencie Karioka przestaje tańczyć. Wcześniej nie zareagowała na odczarowujące słowo „Krysiu”, teraz wypada z ostrej roli, łagodnieje, traci formę, milknie.)

– Pewnie, matka wszystko kupi, załatwi, upierze, posprząta, łatwo żyć. Oj, łatwo!…

dvd_snapshot_13.04_[2013.10.03_17.25.16]

dvd_snapshot_13.11_[2013.10.03_17.26.01]

dvd_snapshot_13.14_[2013.10.03_17.26.23]– Dom to cię w ogóle nie obchodzi, nic a nic. Zupełnie jak twój kochany ojczulek – zjawia się raz na pół roku, przywozi ci bombonierkę, ale grosza na ciebie nie daje, a ja haruję i haruję…

dvd_snapshot_13.25_[2013.10.03_17.27.34]

(połyka łzy)

dvd_snapshot_13.43_[2013.10.03_17.30.47]

– Nie gniewaj się! Czy dzisiaj nie mógłby cię ktoś zastąpić?…

(Karioka kładzie głowę na maminym ramieniu)

– Co się stało?

dvd_snapshot_13.54_[2013.10.03_17.32.04]

– Nic, mam zły dzień, smutno mi…

– To szkoda, że nie powiedziałaś mi o tym wcześniej, może dałoby się to jakoś urządzić… Co tobie?!

dvd_snapshot_13.56_[2013.10.03_17.32.33]

– Nic… Już mi przeszło.

Matka wychodzi, Karioka wygląda przez okno

dvd_snapshot_14.16_[2013.10.03_17.34.10]

i widzi oddalającą się figurkę mamy:

dvd_snapshot_14.23_[2013.10.03_17.34.26]

Następuje kilka przeciwujęć, sugerujących ostateczne pożegnanie:

dvd_snapshot_14.27_[2013.10.03_17.34.36]

dvd_snapshot_14.29_[2013.10.03_17.34.45]

dvd_snapshot_14.31_[2013.10.03_17.34.50]

dvd_snapshot_14.32_[2013.10.03_17.35.23]

dvd_snapshot_14.36_[2013.10.03_17.35.33]

dvd_snapshot_14.39_[2013.10.03_17.35.39]

Karioka zostaje sama, podchodzi do wiszącego na ścianie ślubnego zdjęcia rodziców, ściąga je, ogląda chwilę i wrzuca za tapczan. Siada, bierze gitarę

dvd_snapshot_14.54_[2013.10.03_17.36.04]

i gra.

dvd_snapshot_14.57_[2013.10.03_17.36.11]

dvd_snapshot_15.01_[2013.10.03_17.36.19]

Dalej robi się coraz bardziej przykro. Karioka chce pokazać chłopakom, że nie potrzebuje niczyjej łaski, żeby być kimś. Zamierza zostać gwiazdą filmową i pakuje się w tarapaty. Daje się oszukać i wykorzystać szajce Smutnego Mundka, która co prawda tylko okrada podmiejską willę, ale przez ładnych parę minut sprawia wrażenie handlarzy żywym towarem, względnie pedofilów.

dvd_snapshot_17.57_[2013.10.04_16.03.39]

dvd_snapshot_20.52_[2013.10.04_16.07.43]

dvd_snapshot_20.53_[2013.10.04_16.07.49]

dvd_snapshot_20.55_[2013.10.04_16.07.56]

dvd_snapshot_21.10_[2013.10.04_16.08.16]

dvd_snapshot_21.17_[2013.10.04_16.08.28]

dvd_snapshot_21.22_[2013.10.04_16.08.59]

Komunikat wizualny jest jasny – ambicja, zwłaszcza aktorska, wystawia dziewczynę na seksualną przemoc. Ma szczęście, jeśli skończy się „tylko” upokorzeniem. Karioka wychodzi na idiotkę. Na koniec płaczliwie błaga o przyjęcie do paczki.

dvd_snapshot_33.39_[2013.10.04_16.24.48]

dvd_snapshot_33.41_[2013.10.04_16.24.55]

dvd_snapshot_34.05_[2013.10.04_16.25.24]

dvd_snapshot_34.06_[2013.10.04_16.25.31]

dvd_snapshot_34.36_[2013.10.04_16.26.08]

Odtąd, pod nieobecność matki, będzie wychowywana przez swoją byłą bandę i harcerza podszywającego się pod legendarnego watażkę.

Ta fabuła zdecydowanie mi się nie podoba, mimo że zawiera moje ulubione wątki – przede wszystkim wątek pozarodzinnej grupy wsparcia i socjalizacji ponad podziałami klasowymi. Edukacja rozpoczyna się bowiem od poniżenia dumnej dziewczyny. Kariokę zastępuje jej potulny sobowtór.

Scena z matką – atak córki, która chce zranić, dopiec do żywego, wylew matczynej goryczy, zamilknięcie córki i wycofanie roszczeń, gorąca, ale chwilowa troska matki – oraz przejawiające się w tej scenie okrucieństwo, czułość i rezygnacja sprawiają wrażenie części dłuższej historii. Zaprzepaszczony tu został jakiś potencjał, przekreślona ważna sprawa. Międzypokoleniowy konflikt mimo analogicznych doświadczeń.

Matkę zatrzaśniętą w połowicznej emancypacji, jej mało prestiżową pracę i blokowisko należałoby jakoś odzyskać. Twórcy tego nie zrobili, choć inteligentnie przedstawili problem Karioki i jej mamy. Robili filmy o czym innym.

Duży wkład w najlepszą scenę serialu miały aktorki. A może akurat tę scenę kręciły współpracowniczki reżysera, zwłaszcza ta, która była wieczną asystentką?

Wietrzę tu kryptokino kobiet, które przegrało z konwencją chłopięcej przygody.